Julián Casella – Sobre Rieles (del 3 de noviembre al 2 de diciembre de 2016)

Momentos de una antropología ferroviaria
Rodrigo Alonso

En medio de las vías, pero próximos a la ciudad dormida, dos trabajadores ferroviarios dividen sus esfuerzos para manipular una herramienta. Ambos se hallan concentrados en la tarea. Sus miradas parecen seguir el movimiento de la palanca que aflojará la tuerca, que a su vez liberará al viejo durmiente de madera, quizás de quebracho. Si no fuera por las bandas reflejantes de sus pantalones y chaquetas, sería prácticamente imposible deducir el momento al cual pertenece esta fotografía (El encuentro, 2015). La reducción cromática a las escalas de grises hace más difícil la misión. Porque, aun cuando la vestimenta nos indique que se trata de una toma reciente, la faena pareciera ubicarnos en otro tiempo, en un instante pretecnológico ¿Cuánto nos dice esta imagen sobre el pasado y el presente, sobre la vida ferroviaria actual, su historia y su porvenir?

Casi todas las fotografías de Julián Casella nos ubican en ese lugar incierto, tenso, y por momentos contradictorio. Decidido a retratar el trabajo ferroviario siendo él mismo empleado del sector, su mirada no oculta las zozobras de una profesión que se debate entre el renacimiento y el olvido. Su proyecto documental busca poner de manifiesto la nobleza de una actividad resiliente, que se sabe condenada por la historia y el destino de un país. No obstante, esto no lo desanima. Quizás por su juventud, o porque anhela un destino otro, ha asumido el desafío de colocar su cámara al servicio de una inquietud que lo interpela políticamente, pero que también, lo seduce y fascina.

Sus imágenes recuerdan ese hechizo por el mundo del trabajo que impregna la obra de Lewis Hine. El protagonismo que adquieren los obreros, su estampa monumental y su lugar siempre central en la organización de la composición, no deja dudas sobre las intenciones laudatorias del fotógrafo. Como Hine, Casella entiende que el progreso de un país no se cifra en edificios ni en nomencladores financieros, sino en la fuerza de la gente que lo construye día a día. Pero si el primero desarrolló esta visión en plena modernidad, en medio de una industria pujante y poderosa, Casella la aborda tras la finalización de dicho proceso, en un mundo posindustrial y transnacional, con otros códigos y valores. De ahí que sus imágenes posean una temperatura diferente. Si la epopeya de Lewis Hine está poblada por héroes, por figuras capaces de superar cualquier peligro (como se puede ver en las fotografías de los trabajadores que construyeron el Empire State Building), las de Julián Casella parecerían estar compuestas por antihéroes, o en todo caso, por seres humanos de carne y hueso que cumplen con sus obligaciones diarias, en un mundo crudo y material.

En diferentes oportunidades, Casella ha calificado a su trabajo de “antropológico”. En la disciplina clásica, la labor del antropólogo depende de la definición de un Otro social y cultural al cual se pretende escrutar. Para que los resultados del análisis sean válidos, el observador debe ser necesariamente externo al objeto estudiado con el fin de preservar la objetividad que exige la tarea científica. Sin embargo, en los años recientes, Marc Augé ha desarrollado las bases teóricas de lo que denomina una “antropología de lo cercano”. Según su visión, el mundo contemporáneo es tan complejo y heterogéneo que hoy es posible encontrar esa “otredad” en su propio seno. Los fenómenos migratorios son el mejor ejemplo de esta tesis. Las principales metrópolis del planeta poseen en su interior enclaves comunitarios con culturas y costumbres que entran en conflicto con su desenvolvimiento. En consecuencia, coexisten en ellas diferentes realidades, temporalidades, idiosincrasias, formas de pensar e interpretar la realidad.

La obra de Julián Casella se posiciona en uno de esos micromundos subalternos, en un ámbito constituido por prácticas, ideas y valores propios. Un espacio singular, pero desde el cual es posible formular un punto de vista crítico y abierto sobre la realidad y el presente, porque este espacio está habitado por un personaje que es a su vez un sujeto histórico: el obrero ferroviario. Y desde su perspectiva no sólo se vislumbra lo inmediato, sino también, algunas notas sobre la sociedad a la cual pertenece.

No obstante, aunque al artista le interesan los pormenores de esa Gran Historia, sus fotografías se focalizan en los pequeños acontecimientos laborales. Nos muestran a los trabajadores en sus actividades cotidianas, en sus haceres grupales y solitarios, en las tareas que los ocupan y al mismo tiempo los definen como sujetos sociales. Siempre aparecen rodeados de locomotoras, rieles, estaciones, señales, máquinas. Su mundo es, por derecho, el mundo del trabajo, y es desde allí desde donde nos interpelan.

En este mismo movimiento, Casella se aparta momentáneamente de ese mundo al cual pertenece y se posiciona como artista. Sus imágenes poseen una marca autoral incontestable. Le otorgan al trabajador una estatura heroica mediante procedimientos que son estrictamente fotográficos, como el congelamiento de las acciones y la aguda tridimensionalidad (potenciada por las perspectivas exacerbadas) que transforman a los modelos en estatuas, el punto de vista contrapicado que agranda sus figuras, la iluminación contrastada que les otorga carácter dramático. Cabe destacar, sin embargo, que este apartamiento autoral no implica un alejamiento espacial. Por el contrario, todas las tomas están realizadas desde las cercanías de las escenas, y esa proximidad las excluye del mero registro otorgándoles la sensibilidad de la mejor mirada documental.

Otro punto medular de las imágenes se encuentra en su temporalidad ambigua. Aunque la fotografía siempre extrae a sus referentes del devenir de la realidad y del mundo, Casella elige mostrar situaciones que, en sí mismas, parecieran existir independientemente de él. Los trabajos que retrata poseen un tinte atemporal. Son operaciones manuales, realizadas con herramientas rudimentarias, que ponen el acento sobre los operarios y evitan toda remisión a la tecnología. La opción de la fotografía en blanco y negro refuerza esa atmósfera imprecisa que arranca a las imágenes de la sucesión cronológica para ubicarlas en el presente continuo de la representación.

En este sentido, la obra de Julián Casella no apunta, tan solo, al registro de su entorno laboral inmediato, sino que se constituye en un verdadero proyecto de investigación. Hay una intencionalidad precisa en su forma de abordar el tema que lo ocupa, y una decisión estética clara que lo acompaña en la tarea. Hay una preocupación y un interés auténticos. Y hay, en el resultado, unas imágenes imborrables que se dirigen, al mismo tiempo, a los ojos y al corazón.

Claudio Larrea – República de Waires (del 29 de septiembre al 28 de octubre de 2016)

El perfil neto de una arquitectura monumental enmarca la vista en picada sobre una ciudad majestuosa. Una metrópolis en sombras, negra, amenazante. Es Waires. Una fotografía que se nos aparece como síntesis de esta exposición y también de la república: sombras amenazadas y amenazantes de la bandera, melancólicas estatuas que se piensan, decadencia de edificios emblemáticos, escaleras, vitrales, pasajes vacíos, el Edelweiss amado. Suspiros y respiros contenidos de un pasado vivo.

Ausente por varios años del país, a su regreso, Claudio Larrea necesita asir la ciudad. Sale regularmente a fotografiarla y la distancia de su mirada extrañada le permite ver aquello que, por habitual, hemos dejado de ver: decadencia y grandeza, marginalidad, tensión social, asombro y angustia de una majestuosidad desepocada. El resultado de esa cacería fotográfica azarosa será organizado luego por series con la complicidad de José Manuel Elliot Eyras, su compañero, quien conoce su trajinar y actúa casi como curador en las sombras. Aparece así República de Waires, título que refiere obviamente a la república de Weimar. Instituida luego de la caída del imperio alemán, como consecuencia de la revolución obrera de 1918, tuvo una intensa actividad artística e intelectual marcado a su vez por la inestabilidad política y social –la aparición de nuevas formas sociales y el temblor de las jerarquías existentes– y cuyo dramático fin fue el ascenso de Hitler al poder, en 1933. Numerosos artistas, y los fotógrafos en particular, usaron sus imágenes para explorar la nueva sociedad alemana. Algo de ese proceder (y resultados) existe en nuestro artista. Así, es inevitable la referencia al cine alemán, y a la fotografía de August Sander y su trabajo de documentación sobre la gente de su época. Como aquel tiene Larrea el encuadre amplio que, tanto en arquitectura como en retratos, permite adivinar algo más del entorno y del lugar de lo fotografiado en la ciudad: las depuradas imágenes de Larrea hacen sospechar siempre que estamos hablando también de cuestiones sociales y políticas. Encuadre, luz, texturas resultan en la singularidad de sus fotografías. Finalmente, el formato elegido para sus copias parece apelar a una aproximación personal, a una relación íntima con el espectador y un llamado a recuperar el silencio, como dice Claudio Larrea.

María Teresa Constantin

Gabriel Rud – En el Ignicio (del 9 de junio al 29 de julio de 2016)

En el principio no había nada . Quizás resultara entretenido ver la nada crecer.

Tiempos donde lo trascendente y lo intrascendente se mezclan, se alternan, se tornan indistinguibles. Pueblan allí estas formaciones diversas, que son causa y consecuencia de un extático devenir. Materia intangible que en caprichosas imitaciones se reproduce en fértil inutilidad.

De la excursión por esos valles inquietantes son estas estas postales grises. Vistas fugaces, entre relámpagos, que revelan sombras y luces que se configuran así solo en aquellas regiones. Evocadoras de recuerdos primigenios oportunamente olvidados, o propiciadoras de presagios tan improbables que mueven a la risa.

Enigmas cuya clave no posee ni su propio formulador. Truena el rayo del oxímoron, que al encender extingue, y al extinguir enciende.

 

Gabriel Rud

La Trastienda de Leku (del 12 de Noviembre de 2015 a Marzo 2016)

A partir de las propiedades de la luz y el color, Arturo Aguiar en su serie Formas de Luz, indagó en la creación de imágenes en el campo de la abstracción. La técnica, “Foto Performance Lumínica”, consiste en el uso de un dispositivo experimental que el artista desarrolló, el cual le permite crear formas de luz abstractas para fotografiarlas en largas tomas a medida que van mutando.

Néstor Crovetto en su serie Díptico, siguiendo la teoría del cineasta Lev Kuleshov, unió dos imágenes para crear una tercera, la generada por el espectador, quien con su carga cultural responde construyendo una nueva imagen mental.

La serie Land de Marcela Magno buscó dar visibilidad a la actual cartografía argentina del petróleo y sus desechos. La artista partió de imágenes satelitales sobre campos petroleros tomadas de google earth para transmitir a través del recurso fotográfico nuestra identidad geopolítica, donde entra en juego el desastre ambiental y el consecuente futuro incierto de nuestro continente.

La serie Inmediaciones son imágenes cenitales de una terraformación simulada por ordenador a partir del plegado de millones de polígonos que Gabriel Rud construyó, y que nos remiten a paisajes terrestres. No busca esconder su materialidad digital, ni simular, ni recrear; las ubica fuera del mundo de lo tangible y fotografiable.

Gustavo Silveti lleva siete años experimentando con el dispositivo Polaroid del que surgirá su serie Residuos. El artista descubrió que las imágenes se desvanecían al poco tiempo de haber sido tomadas, ya sea por los cartuchos vencidos o en mala conservación; esto hizo que las digitalizara, logrando una imagen residual.

Rita Simoni en su serie Espacios Residuales testimonia el resultado de una demolición, el espacio vacío que queda despojado de su memoria. Cada obra está compuesta de dos partes: en una mitad se encuentra la foto de un muro, perteneciente al interior de un edificio demolido. Se observan restos de azulejos, cocinas y habitaciones, que hoy se encuentran a la intemperie, a la vista de todos. La otra mitad de la obra muestra un cuadrado monocromático. La artista opone el monocromo -como la expresión más pura y absoluta de la esencia de la pintura- con el muro, despojado de su función de medianera.

A través de una imagen fotográfica bidimensional, Andrés Wertheim buscó transmitir en su serie Geometrías la experiencia multidimensional que ofrece un espacio construido. Para el artista, los puntos de fuga, las perspectivas y los reflejos ponen a prueba nuestros sentidos, haciéndonos dudar de cuál es el verdadero límite de lo asible y dónde empieza el vacío.

Herejes (del 27 de Agosto al 20 de Octubre de 2015)

por María Carolina Baulo,
texto curatorial.

Hereje: Persona que niega algunos de los dogmas establecidos por la religión. / Persona que disiente o se aparta de la línea oficial de opinión seguida por una institución, una organización, una academia, etc. Fuente: Real Academia Española.

Herejes busca conectar las miradas de los artistas –manifiestas en las obras- con una lectura que se evidencia en un segundo plano, a pesar de su propia intencionalidad. Una mirada que se vincula con las imágenes que se imponen, con lo impensado que emerge desde las sombras operando desde los bordes del abismo y manteniéndose oculto hasta el momento indicado; sin embargo, una vez puesto en evidencia, ya no puede dejar de verse.

El hereje es aquel que desafía, con actitud irreverente, el paradigma de lo que debe ser. Y no necesariamente lo hace desde la falta de respeto sino que sus actos rompen con la sacralidad, con lo solemne, con lo incuestionable. Para los herejes –en la vida en general y en el arte en particular- no hay intocables. Todo es plausible de ser cuestionado y abordado desde una perspectiva distinta; por eso son peligrosos: porque invitan a pensar, y pensar nunca fue un buen negocio para los amantes de los dogmas.

La muestra reúne diez obras de diez artistas con estéticas tan distintas como personales y definidas; distintos colores de voz pero con un discurso sólido que sabe lo que quiere decir y lo dice. Artistas cuyos trabajos son tan heterogéneos que difícilmente podrían convivir si no fuera porque todos comparten –al menos en este caso- obras cuya carga simbólica es tan intensa que los hace tomar partido y dejar constancia de una forma de mirar el universo que los rodea. En cada una de las obras hay una aproximación inicial a un acontecimiento, a prima facie, inconexo entre ellas. Pero mirando de cerca, encontramos que se esconde en cada una, un relato que descansaba latente en la oscuridad y se les impone con absoluta irreverencia y desfachatez ante la mirada de asombro del propio artista. Aun cuando no hubo una búsqueda premeditada del gesto que violenta y apunta al choque, el recorte que hace la cámara transforma el punto de atención en un punto de tensión ante la aparición de lo inesperado. Una suerte de doble herejía: el artista que se manifiesta heréticamente al no ver en estos trabajos la presencia de lo sagrado y la imaginería que se le impone e invierte los roles. Espacios sagrados que operan por la negativa: la acción de no registrarlos –que no es lo mismo que negarlos o faltarles el respeto, sino que es no dar cuenta de ellos- es la encargada de destacarlos en las obras. Lo sagrado aparece en el ámbito de lo profano, filtrándose por las hendijas que el artista deja abiertas. Entonces aquello que en principio era una arquitectura abandonada, un monumento, un desnudo, un memento mori, un retrato, una cárcel, un interior, un museo, una pileta o un paisaje, termina invirtiendo valores y la imagen se hace soporte de una imaginería revelada –nunca mejor dicho- que merece, cuanto menos, repensar la lectura sobre la obra.

Cuestionar, poner en jaque, fomentar el pensamiento crítico,  despertar la sensibilidad,  generar cierto grado de incomodidad, todos conceptos  que el arte lleva –o debería llevar, pienso yo- como bandera. Y todos ellos cuadran en una actitud, por lo menos, contestataria ante la lectura oficial o políticamente correcta. El arte es portador de un poder herético que lo hace libre y no se manifiesta necesariamente. Sin embargo, cuando el arte transita territorios herejes, marca la diferencia, se transforma en los pies sucios de las obras de Caravaggio: es el gesto que incómoda y esa es la cualidad que justifica, a mi criterio, toda su razón de ser.